Realidad y representación en la fotografía de Costa Rica
Por Jorge Albán
La Costa Rica, “Suiza Centroamericana”, cuya calidad de vida fue durante décadas a la par de Europa y no de sus vecinos Panamá o Nicaragua, está desapareciendo. Manifestaciones casi permanentes, secuestro de empresarios y hasta asesinato de periodistas han pasado de ser algo inconcebible en la Costa Rica de los años 60 y 70, a ser una dolorosa realidad. Muchos hablan de una invasión nicaraguense o de una colombianización, otros reconocen que por fin, tras varias décadas de privilegios y otras tantas de negación, al país que abolió su ejército en 1948, le ha llegado la hora de aceptar que no es una isla en Oceanía, sino parte de Latinoamérica.
Este deterioro del pacto social, patente sobre todo a través de la última década , o en palabras del historiador costarricense Víctor Acuña, “las reglas del juego para no matarse”, ha producido un cambio importante en el uso de la fotografía, ese gran forjador, pero también falsificador, de identidades. Es así como desde inicios de los 90, una tradición documentalista del momento decisivo que alcanzó su punto más alto en los años 70 y 80 con fotógrafos como Adrián Valenciano o Carlos Jinesta, ha tenido que ceder espacio a una serie de autores que usan la fotografía para crear ficciones y reflejar preocupaciones que no siempre se pueden representar con la apariencia incidental de las
cosas.
Recrear escenas para ser fotografiadas contradice uno de los postulados no escritos del oficio de fotógrafo: que toda fotografía (no por azar hija del Renacimiento) es fiel a la realidad. Sin embargo, a pesar de su tan publicitada verosimilitud, el acto fotográfico ha sido usado desde sus mismos orígenes para crear ficciones. Fue así como en 1840 Hippolyte Bayard bautizó una toma de sí mismo Autorretrato como Hombre Ahogado satirizando la forma en que Daguerre había eclipsado sus descubrimientos fotográficos.
Y es así como desde hace algunos años, una serie de artistas costarricenses reflejan sus intereses mediante dos estrategias bien diferenciadas de fotografía fabricada. Jaime Tishler, invitado a representar a Costa Rica en la Bienal de Venecia del 2001, se concentra en escenas homoeróticas con exposiciones largas, en las que el emborronamiento de las figuras adjudica valores de dolor y deseo a los participantes. Estas explícitas puestas en escena para la cámara no se prestan a la captura de instantes. Tishler prefiere en cambio hacernos parte del proceso de construcción de una intimidad
retórica, casi manierista, que por medio de cuerpos en movimiento, deterioro de negativos y una elaborada combinación de virado y blanqueado, convierte sus piezas en purgatorios privados, o signos de existencia del purgatorio público de la vida homosexual en Costa Rica.
Las obra de Tishler al igual que las de Sussy Vargas, otra destacada artista costarricense, proyectan una sensación del objeto como percepción primigenia de lo representado y no sólo como su reconocimiento. Vargas, también desde principios de los 90, refleja elcuerpo humano como un contenedor de ficciones alrededor del dolor, la entrega y la ausencia. Su referente visual inmediato lo hallamos en los exvotos y altares caseros de religiosidad popular costarricense. El referente social inevitable es la crisis de valores tradicionales como familia o estado paternalista, que ha dividido al país entre quienes entienden la religión como un asunto personal, de acuerdo a la tradición liberal
costarricense, y una renovada efervescencia de religiosidad emocional que con frecuencia culpa a las minorías por los problemas del país.
La búsqueda compartida de una presencia matérica y táctil, en la obra de estos dos autores, no es casual. En el caso de Vargas ésta se produce a través de teñido, aplicaciones físicas directas sobre la imagen e integración de la obra a un soporte envejecido. Ambos crean una retórica propia, explícitamente subjetiva, para reivindicar ante los sentidos a sujetos y realidades vulnerables que se pierden en la representación ligera de las apariencias. Ya que así, como abunda la mirada ligera, también es frecuente la representación ligera de las cosas, condicionada por la propia naturaleza rutinaria del reconocimiento.
Victoria Cabezas y Rebeca Alpízar son otras dos artistas costarricenses que trabajan enfatizando la dimensión física del objeto fotográfico. Cabezas, a través de una investigación permanente sobre las formas de cultura y religiosidad popular y de técnicas de virado metalizado logra imprimir a sus fotografías un sentido de asombro y devoción coherente con su temática de natividades insólitas en techos de taxis o edificios. Alpízar se ha dedicado por varios años a fotografiar tendederos urbanos de ropa. Combinando grabado en metal con fotografía logra enriquecer la tradicional frialdad del soporte fotográfico con las texturas y relieves del grabado. Sus piezas yuxtaponen prendas de ropa con autorretratos y dobles exposiciones que la ofrecen simultáneamente desnuda y vestida, vulnerable y agresora, hasta llegar a encarnar una toma de conciencia sobre el extraño y obsoleto lenguaje que la define como mujer.
La otra tendencia del arte fotográfico contemporáneo en Costa Rica, y a la que la obra más reciente de Alpízar se acerca, prefiere un conceptualismo que, lejos de perseguir calidades táctiles, rehuye el gesto y opera una representación aparentemente “fría” de la realidad. Obras como Espejo interior (1997) de Karla Solano evitan el pretendido indigenismo de carte de visite que diera fama a un González Palma, y revelan el desgarre de la marginación interior sin concesiones a la nostalgia o al exotismo.
Solano privilegia la toma del propio cuerpo. El Espejo Interior consiste en cuatro piezas transparentes que cuelgan alineadas, la frontal es un autorretrato desnudo y a tamaño natural de la artista, las siguientes tomas son del sistema nervioso, sistema óseo y órganos internos. Este deseo de penetrar las apariencias, llevado a las últimas consecuencias, toma la forma de su serie más reciente: Lienzos (2001), que consiste en grandes acercamientos a detalles corporales normalmente inadvertidos como restos de maquillaje en la punta de unos dedos, alrededor de la curva de un párpado o dentro de la oreja. Debido a la pixelación y gran formato, estas imágenes se desprenden lentamentede su referente iconográfico para transformarse en una insoportable intimidad electrónica con el deterioro físico y la muerte, efectivamente convirtiéndose en vanitas, o alegoría de lo efímero de la belleza y las vanidades humanas, género muy popular en la pintura del Barroco.
Después que Muybridge asombrara al mundo entero congelando el movimiento por primera vez hace 130 años y Cartier-Bresson formulara el principio del “momento decisivo” hace 50 años, la representación fotográfica en los medios impresos con frecuencia toma la forma de instantes detenidos que frenan la narración y cuyo asombro dura lo que la vuelta de página: amantes que se besan para la cámara, mandatarios que tropiezan, pistolas que son llevadas a la sien..., todo homogeneizado en el periódico de la mañana, condicionando nuestra percepción de lo que la fotografía es y puede hacer con las apariencias.
¿ Cómo hacer entonces para trascender la conciencia feliz de la foto tradicional, esa tendencia a dejarse llevar por los sentidos y confundir las cosas con su representación ? Para representar la tristeza o alegría de manera más vívida que la piel que les da forma, es decir, sin necesariamente mostrar gentes ni lugares tristes o alegres, los conceptualistas fotográficos costarricenses enfatizan la paradoja de que las cosas y su representación rara vez coinciden. Sus piezas se basan en diferir el reconocimiento de lo fotografiado, no mediante la abstracción, sino por medio de un estado suspendido, en los límites de la narración, que termina por trascender lo representado.
Jorge Albán combina íconos del supuesto poder del macho latino: cantinas, casetas de seguridad o estatuas de próceres con textos o ligeras modificaciones espaciales que subvierten la lectura inicial de las piezas. En Variaciones suburbanas (2001), el primer panel del díptico muestra una caseta de seguridad y su guarda junto a un adolescente que levanta su camisa para enseñarnos el enorme y violento tatuaje de un querubín empalado. En el segundo panel el guarda parece haber desaparecido , hasta que descubrimos que ha tomado el lugar del querubín en el torso adolescente. Albán refleja
en sus obras preocupaciones por la socialización de lo masculino y las formas en que Latinoamérica concibe y aplica el poder.
Su preocupación por entender espacios y acciones cotidianas y aparentemente banales como claves para una comprensión mayor de la realidad es compartida por las artistas fotógrafas Cinthya Soto y Roxana Nagygellér. La primera dirige su cámara hacia el espacio íntimo, dormitorio o sala de su propia casa, que descompone de forma sutil pero efectiva al fotografiarlo desde ángulos ligeramente diferentes según la altura de lo representado. Más que un juego espacio-temporal a lo David Hockney, los collages así logrados descomponen lo cotidiano y reclaman nuestra atención sobre cada uno de los muchos objetos que componen esa intimidad, su vulnerabilidad ante la representación mecánica y el valor de la subjetividad.
Nagygellér, por su parte, se concentra en el autorretrato extendido, aquel de los seres amados. Que en su caso toma la forma de su hija menor de seis años. La niña aparece inocentemente ocupada en una serie de juegos y puestas en escena que distan mucho de la inocencia. Juega a estar embarazada, a aprender a cocinar con Barbie, a maquillarse para seducir… Juegos que muchas niñas practican, pero que a través del uso simbólico del color, la transformación del entorno doméstico mediante la luz y el contacto con su desafiante mirada, se convierten en perturbadoras parodias del lenguaje que define a la no tan contemporánea mujer latinoamericana.
Cada uno de estos ocho autores prefieren el juego, la ausencia y la ironía al propósito, la presencia y la metafísica. El manipular hasta hacer evidentes una técnica y un soporte fotográfico físico, tradicionalmente invisibles, para reivindicar situaciones de marginación, identidad o deseo como hacen Tishler, Vargas, Cabezas o Alpízar, podría sugerir la influencia de Gerardo Suter, Duane Michals o Peter Witkin. El recargar las implicaciones e indicios de lo representado, hasta hacer que la lectura trascienda a asuntos mayores como muerte, poder o identidad, tal y como hacen Solano, Albán, Soto o Nagygellér, apunta al trabajo de Jeff Wall, Andrés Serrano o Cindy Sherman.
O tal vez no. Después de todo en ningún lugar está escrito que un pequeño país centroamericano no pueda dar a luz formas originales de pensamiento artístico . Aunque posiblemente si lo esté el que éstas difícilmente serán reconocidas, por muy pertinentes, sugerentes e inexplicablemente bellas que sean. Precisamente por serlo, cualquier comentario apenas se les acerca, ya que llevan el pulso de este presente oscuro, más amoderno que postmoderno, de la Costa Rica contemporánea.
San José, Costa Rica, 19 de agosto del 2001.
Jorge Albán-Dobles
