No hablo ruso, ni italiano, pero entiendo el lenguaje visual de la publicidad que ejercí por casi quince años y aquel del videoarte hegemónico que practiqué otro tanto. El modernismo nos heredó el feo hábito de sobrevalorar la originalidad, asi que obviaremos la comparación con Jarmusch o Bergman. Del posmodernismo nos saltaremos la terca fórmula de la cita artística, por mucho que sea a Fellini o Woody Allen, para otorgar magnetismo crítico instantáneo a una obra nueva. ¿ Qué hay realmente de valioso y pertinente en la caleidoscópica película Muñecas rusas ?
Tras quince minutos en la sala de cine, hasta la persona más distraida se percata de que le vendieron entradas para algo que no es exactamente “ficción narrativa” (su director se refiere a ella como documental). Doce minutos menos y Muñecas rusas duraría lo mismo que un programa regular de televisión, sin embargo es el primer largometraje costarricense que se atreve a desechar la curva dramática artistotélica de desarrollo de acción, climax y desenlace a la que nos ha condicionado el cine de espectáculo comercial e industrial hollywoodense. ¿Será este mérito suficiente para declararlo, punta de lanza del “Nuevo cine costarricense” como hicieran algunas personas?
“Cine de riesgo” como se lo llama eufemísticamente en la industria fílmica, hemos tenido desde hace rato en Costa Rica. Cine que obtiene reconocimientos internacionales pero hace que las palomitas se le atraganten al público, cine que castiga al espectador inadvertido con puntos de giro y desenlaces aguados o abiertos como El camino, de Ishtar Yasin o Agua fria de mar, de Paz Fábrega, obra que confieso (en solapado homenaje a María Lourdes Cortés) me precipité a bautizar como la primera del “Nuevo cine costarricense” allá por el 2011: http://ayerestabaaqui.blogspot.com/2011/03/agua-fria-de-autora.html .
Si el cine de ficción se ha vuelto, de tanto gastar y gastar los mismos caminos narrativos, una de las formas expresivas que menos esfuerzo exige al espectador, y por lo tanto de las más poderosas para remodelar el imaginario, ¿Cuales caminos nos invita a recorrer este juego de apariencias y variaciones sobre un tema, confeccionado por cineastas, para públicos cinestas, con cineastas como actores e incluso filmada dentro del espacio del mismo cine donde se llegó a estrenar?
“El cine documental, en su diversidad, es quizás más inventivo que la ficción, que está muy codificada. Me parece que la ficción pasa siempre por los mismos senderos respecto del espectador. En tanto que cada film documental, en principio, está obligado a partir de cero” afirma André Labarthe. ¿Se deberá a ello la provocación del Sr. Ureña al referirse a Muñecas rusas cómo un documental y no como ficción o videoarte de más de una hora?
En el 2012, integré el jurado de preselección del Festival de Cine de Costa Rica. Los demás integrantes del jurado acordaron, no solo declarar desierta la categoría de videoarte de pantalla, sino recomendar que no se la volviera a convocar. Al recordarles que carecían de criterios para valorar este tipo de obras, me cargaron con la responsabilidad de redactarlos. La ignorancia es atrevida y casi todos los cineastas que conozco consideran el videoarte, como una especie de hijo tarado y bastardo del gran cine narrativo. Casi todos, menos un puñado, entre ellos Jurgen Ureña, director de Muñecas rusas.
El videoarte nace del arte conceptual de los años sesenta, por ende su concepto y pertinencia socio-cultural resultan claves y deben ser valorados detenidamente. Muñecas rusas propone un juego de apariencias en que los personajes imaginados y aquellos de carne y hueso se azuzan, seducen y cuestionan hasta llevarnos a dudar, no solo nuestra capacidad de hilar una narrativa a partir de retazos, sino del propósito de la obra. La mente de Antonio el viejo cineasta (interpretado por Antonio Yglesias, quien realmente dirigió su último largometraje en 1984), parece ser el lugar mismo de la puesta en escena. Esa incapacidad de decir que no, esa urgencia de vivir seduciendo o como diríamos más coloquialmente “echando el cuento” toca una arteria del flujo vital simbólico de la Costa Rica, a veces tan seductora como hipócrita, de principios del siglo XXI.
Como el videoarte tiende a probar los límites o atacar abiertamente las convenciones narrativas, actorales, fotográficas y de diálogos del cine y la televisión, su coherencia de estructuración para con el tema tratado también resulta buen indicador. La precipitación hacia el subtexto resulta clave en ausencia de tramas o fórmulas narrativas convencionales, que sostengan una primera lectura. Muñecas rusas empieza jugando con nuestra curiosidad al ver los mismos diálogos y dinámica de seducción puesta en escena repetidamente por diferentes parejas. Según avanza el film, no necesariamente la historia, estos ejercicios se nos empiezan a revelar como los desvaríos y aspiraciones de Antonio, el viejo cineasta. Hacia el final dominan las tomas difuminadas y de fuerte ambigüedad espacial, reforzando el punto de vista no ya subjetivo, sino obsesivo, del director-protagonista, que no solamente sustenta a sus personajes sino que parece necesitar de ellos para dar sentido a su vida.
El videoarte no oculta su origen híbrido y suele funcionar como crisol de otros medios, fusionando foto fija, animación, “performance”, arte sonoro, interactividad, etc.. Los glamurosos vestuarios, maquillajes y cinematografía publicitaria de Muñecas rusas contrastan con su desnuda propuesta escenográfica, que insiste en recordarnos se trata de actores en un ensayo permanente y repetitivo, casi sísifico por lo que adquiere carácter de “performance”, más teatral hacia el principio y naturalista e intimista hacia el final. Sus repetitivos diálogos mutan en cuanto a significado. En la toma final el juego de seducción alcanza gran naturalismo y, con la salida de campo de la actriz y su desplante hacia el director “voyeur”, se sugiere una pérdida de memoria ante el espacio vacío, y anticipa el final de la cinta y, posiblemente, el del propio Antonio.
¿ Cómo es posible entonces que, a pesar de todo lo anterior, la primera vez que vi Muñecas rusas en el Festival de Cine Costa Rica 2014 terminé imaginando su final desde el otro lado de la calle, delante de una sopa agripicante en el restaurante chino frente al cine Magaly?
Alineando a los sospechosos habituales del cine nacional: diálogos inverosímiles, interpretaciones deficientes o dirección inexperta, ninguno de ellos parece haber estado presente en esta escena del crimen. Al emplear lenguaje híbrido y afín a la videocreación, Ureña pretende que veamos la cinta con otros ojos, pero se traiciona al forzar su obra en el formato del largometraje de ficción. En la gran sala el espectador inadvertido espera catarsis y desarrollo emocional, o en su defecto por lo menos relaciones elementales de causa/efecto o evolución en funciones de relevo de sentido entre sonido e imagen. Se encuentra, por el contrario, con un cúmulo de referentes cinéfilos y efectos fotográficos que a duras penas logran retener su atención por una hora y seis minutos.
Es posible que los incómodos cajoncitos en que forzamos el videoarte (corto, formalista y no narrativo), el documental (basado en entrevista, directo y didáctico) y la ficción (larga, con actores conocidos y emociones predecibles), se le quedaran chiquitos a Muñecas rusas. El videoarte (y el cine experimental) son la cantera que renueva y mantiene vivo el lenguaje del cine de masas y su potencial de soprender y desestabilizar imaginarios. Hace preguntas difíciles, no necesariamente lleva al espectador de la mano, ni gana premios de autobombo en la academia. Quizás, al igual que en medicina, y contrario a lo que nos quiere hacer creer Hollywood, las principales innovaciones del lenguaje fílmico han surgido no de sus más obedientes practicantes, sino de aquellos que al igual que el Sr. Ureña corren riesgos desde la frontera de su saber.
Desaceleraciones en el videoarte y Arte Medial centroamericano, por Jorge Albán Dobles, es una ponencia presentada en el Evento Teórico de la Décima Bienal de la Habana, Cuba (2009). Una versión preliminar de este texto, llamada Ardides ante el espectáculo en América Central, fue presentada en Arte Nuevo Interactiva 2007, Merida.
La Wii, videoconsola de juegos Nintendo de séptima generación, se agotó varias veces en los meses que siguieron a su lanzamiento en Noviembre del 2006. Esto no impidió que tan solo 20 meses después se convirtiera en la consola de video juegos mas vendida en la historia del mercado estadounidense donde, para Julio del 2008, Nintendo logró ubicar 10,9 millones de consolas Wii [1].
Este aparato lleva la experiencia de inmersión más allá de lo que hasta ahora había sido posible, mediante extensiones inalámbricas capaces de detectar movimiento y rotación en tres dimensiones. Al jugar Wii Sports, por ejemplo, se ha de mover el control con todo el brazo (involucrando grupos musculares mayores), como si se tratara de un bate de baseball, raqueta de tenis o guante de boxeo. Las consolas de videojuegos anteriores se limitaban a ofrecer texturas y personajes más realistas, gráficos más fluidos y verosímiles y acciones más rápidas y complejas, pero el propósito se mantiene: proponer al usuario experiencias de inmersión cada vez más catárticas y narcotizantes. No debe sorprendernos el que la industria del videojuego, que hace años tomara el relevo económico de la industria cinematográfica, también haya heredado su vocación de saciar la sed de emociones fuertes de los espectadores.
Esta estrategia de saturación sensorial, de presentar las cosas "larger than life", como les gusta decir a los medios estadounidenses, es una de las razones por las que algunos personajes de caricatura, como los Simpson, a menudo se proponen más identificables y "reales" en su psicología, que personajes caricaturescos de carne y hueso como los protagonistas de Friends o de tanto cine Hollywoodesco de héroes improbables e inevitables finales felices. Tal énfasis en la sobredosificación sensorial y las apariencias más que en el funcionamiento o motivación tras las cosas, es frecuente no solo en el entretenimiento sino también en los medios noticiosos y campañas político-militares de las sociedades contemporáneas.
En años recientes, un posible antídoto a este mal está siendo propuesto por varios artistas centroamericanos mediante estrategias de lentificación visual. Estas buscan trascender la mera asimilación de experiencias a esquemas mentales ya existentes. Su propósito parece consistir en querer frenar el ritmo de los estímulos para potenciar la acomodación de nuevas experiencas en esquemas nóbeles, de manera afin a la teoría de desarrollo cognitivo de Piaget.[2]
Ir más despacio y frenar la asimilación de elementos y dinámicas, permite al usuario una inmersión más consciente y propiciadora de pensamiento crítico, estimulando nuevas formas de pensar ypercibir las cosas, aquello que Piaget llamara "esquemas mentales". Si bien los experimentos con fragmentación y sobreposición en la edición, tan populares en videos musicales desde los Ochenta, aún son favorecidos por muchos artistas en el Istmo Centromericano, creadores y creadoras de Honduras, El Salvador, Costa Rica y Panamá experimentan con una estrategia aparentemente opuesta: desacelerar uno o varios momentos de la producción, circulación o consumo de sus propuestas visuales y mediales.
La fotografía es un referente inevitable para algunas de esta formas lentas de percibir, distribuir o experimentar la visualidad, ya sea mediante resignificaciones técnicas o resemantizaciones de funciones sociales de lo fotográfico. Tal es el uso que el artista hondureño Hugo Ochoa hace de la "photo opportunity", en el videoarte Kung Fu (2005) [3], donde construye una retórica alrededor del acto de posar y sostener la pose para la cámara. El punctum barthiano, o elemento resemantizador, radica en que no se trata de políticos a la caza de votos, o de parientes políticos en efímera armonía fotográfica, sino de habitantes de la calle en profundo estado de ebriedad.
Los personajes retratados por Ochoa realizan improvisadas pero insolitamente sugerentes poses para el aparato, que el autor logra vincular con grandes líneas de pensamiento filosófico de la humanidad. Establece así un mortificante juego visual de equívocos y reconocimientos entre la erudicción y la supervivencia callejera, aderezado con referencias al movimiento anti CAFTA o de oposición al Tratado de Libre Comercio que durante los dos últimos años ha polarizado las sociedades centroamericanas.
Ayer se fué [4] del salvadoreño Víctor Rodríguez resemantiza la técnica de la imágen fija mezclando fotografías de niños en la calle con secuencias de video de un estudiante que contempla el vacío desde un pupitre abandonado. Las imágenes, en su mayor parte de baja resolución y limitados colores, construyen un tortuoso recorrido low tech por las calles de San Salvador, que el autor acompaña con los chirridos del adelanto y rebobinado de la grabadora de cinta en que realiza sus anotaciones personales.
La paradoja temporal de un video en que domina lo estatico y nada parece suceder, se agudiza con frases informales de resonancia existencialista, que remiten al fracaso del sistema escolar, político y social, y consecuente pérdida de la ilusión e inocencia, en un país que ya ha empezado a aplicar la receta neoliberal del norte a cualquier precio, sin importar el costo social.
El costarricense Jorge Albán recurre a estrategias de literatura ergódica [5], que permiten al usuario generar una navegación personalizada al recorrer e interactuar con cuatro fotografías de 360 grados que componen la obra Gótico centroamericano (2004) [6] . La navegación, a través de nodos proveedores de acceso visual, sonidos metafóricos no verosímiles y definiciones que en lugar de aclarar complican lo observado, construyen una experiencia de narración interactiva que trasciende la mirada ligera y de clics acelerados del Internet.
Paradojicamente, al involucrar de forma ralentizada, una combinación de inteligencias afin a las empleadas por videojuegos de acción en primera persona, esta obra hace suyas propuestas de antropología posmoderna como las defendidas por Roderick Coover, quien afirma que el polivocalismo, o uso de múltiples voces para describir sucesos desde diversos puntos de vista o contextos personales, junto a la sinestésia, o comunicación de información mediante la implicación de diferentes inteligencias (linguística, espacial, musical y cinética) son claves para la mejor presentación de una cultura ante otra. [ 7]
Gótico centroamericano (2004), propone así una resemantización del concepto American Gothic y la interacción metafórica con el jardín, colección de cactus y colección de campanas de una pareja de adultos mayores, para meditar sobre la inclinación del ser humano por la acumulación de bienes materiales, el fin de las utopías socializadoras y la profunda crisis de valores padecida por Costa Rica en años recientes.
Mayra Barraza, desde el Salvador, también recurre a una estrategia de ralentización temporal para con la asimilación de la imágen en 100 DÍAS EN LA REPÚBLICA DE LA MUERTE (2007) [8], para llamar la atención sobre la fragilidad y devaluación de la vida humana. Su ardid consiste sin embargo en frenar el momento de la distribución y descarte de fotografías e informaciones de asesinatos extraídos de los medios de comunicación. Imágenes y datos que normalmente se ahogan en el mar de crímenes violentos cometidos a diario en la guerra civil de facto que aún padece El Salvador. Este proyecto, en forma de Blog y mantenido durante 100 días, contó 575 asesinatos, cifra escalofriante al considerar que gran parte de las muertes violentas ni siquiera se reportan en los medios de comunicación.
Barraza logra sacudir la llamada “fatiga de compasión”, término acuñado por la crítica Martha Rosler [9], para referirse a la pérdida de la capacidad de asombro, sensibilidad y compasión por parte de las audiencias al estar expuestas a similares imágenes y noticias extremas de forma rutinaria. Las respuestas a este Blog varían desde el shock de quién identificó víctimas, hasta el silencioso horror de percatarse que la mayoría de los asesinados no eran ni maras ni militares, sinogente corriente en sus lugares cotidianos de trabajo, esparcimiento o habitación.
La panameña Ana Luisa Sánchez creó Angie contra el mundo (2005) [10] pieza interactiva que interrumpe un video de la carrera de Angie a la búsqueda de refugio a través de la ciudad de Panamá, con una serie de pequeñas dinámicas lúdicas. Evita la moda de dinámicas de interacción excesivamente abiertas, que podrían disolver el revisionismo histórico de la obra en un mar de hipervínculos o especulaciones generativas, y emplea las estrategias, del dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1899-1956), para otorgar al público una mayor distancia crítica que la permitida por la forma dramática tradicional:
Estimula la narración a través del formato de narrativa interactiva, en lugar de promover la acción, como es el caso de la mayoría de los videojuegos, y confronta al espectador con tener que disparar a personas desarmadas, resolver un laberinto y su propio desconocimiento de la historia reciente latinoamericana, en lugar de conducirlo dócilmente a través de un argumento. Angie contra el mundo Maneja cada "bucle lúdico" por separado (que correspondería a una escena en la narrativa convencional) evitando concatenarlos para mantener al espectador inmerso en la trama, por lo que su acción avanza de forma abrupta y sinuosa, a menudo impredecible, bastante alejada de la tradicional curva dramática aristotélica.
Su autora frena la identificación con la protagonista quien, aparente víctima de la violencia, porta sin embargo ropa marcial, peinado militar y transporta juguetes bélicos. Eventualmente se obliga al espectador a tomar decisiones, a menudo contradictorias, como la gran opción final de "BORRAR MEMORIA", explícita referencia a la amnesia histórica de nuestros países. Se fundamenta, en definitiva y como abogara Brecht, en la argumentación más que en la sugestión. [11]
El Nicaraguense Ricardo Miranda Zuñiga presento en el año 2005 la obra de arte medial Dentimundo [12], un tour cibernético de la frontera mexicana, autodefinido como “un site geográfico en el que todos tus sueños se convierten en realidad por un módico precio”. Esta web ofrece un directorio de servicios dentales en los pueblos mexicanos fronterizos con los Estados Unidos, una recopilacion de entrevistas con odontólogos locales, en que se discuten diversos aspectos sobre los servicios odontológicos de frontera y hasta un corrido mexicano en honor al dentista.
Esta propuesta de Miranda Zuñiga trasciende el cinismo fácil al hacer visible una práctica no siempre bien vista o legitimada. En el proceso pone en evidencia las profundas e insospechadas injusticias, no sólo del sistema mexicano que obliga a los odontólogos a trabajar por una fracción de lo que cobran sus vecinos del norte, sino también del sistema estadounidense mismo, superpotencia mundial que priva de cobertura de salud básica a sus ciudadanos.
Dentimundo propone una experiencia vicaria de las relaciones de poder reales en la frontera entre México y los Estados Unidos, su oda-parodia a los servicos odontológicos de frontera frena a la vez que sistematiza y legitima la experiencia real, permitiendo una toma de conciencia crítica sobre lo absurdo de la misma.
El cineasta costarricense Jurgen Ureña también experimenta con la desaceleración al nivel del espectador en su cortometraje De sol a sol (2004) [13], premio al mejor cortometraje de ficción en la Muestra de Cine y Video Costarricense del 2005. Este video, de 18 minutos de duración, muestra 24 horas en la rutina de una pareja de inmigrantes nicaraguenses en Costa Rica. La esposa, dedicada al servicio doméstico durante el día, el marido, ocupado por su trabajo como vigilante todas la noche, solo se cruzan para saludarse y despedirse. Esta obra de Ureña, adaptación libre del cuento La aventura de un matrimonio (1958) de Italo Calvino, prescinde casi enteramente de diálogos así como de la curva dramática aristotélica tradicional, consistente en presentación, nudo y desenlace.
Se desacelera efectivamente el momento del consumo al proponer, bajo una superficie engañosamente anodina, elementos de tensión que muestran lo que pasa cuando parece que nada memorable sucede. Prescindiendo del climax, Ureña se concentra en momentos aparentemente "muertos" que en su desdramatización y lentitud, logran inducirnos a la reflexión moral sobre el estilo de vida forzado a los protagonistas.
La naturaleza cíclica y enteramente simétrica de la idea argumental adaptada por Ureña, que termina exactamente como empezó, cuando uno de los protagonistas toma el lugar del otro en el lecho, nos recuerda, como afirmara Gilles Deleuze, el paradójico momento en que la estructura estable se convierte en un puro devenir de acontecimientos, y como en ésta el presente se vuelve esquivo, sin separación ni distinción entre el antes y el después [14].
Dicha urgencia por cumplir objetivos y cuotas prefijadas, para “avanzar”, a fuerza de ser productivo y a veces a pura fuerza, alcanza un punto álgido en la última encarnación del videojuego de consola Grand Theft Auto, una saga que generación tras generación ha sabido provocar tanto al público como a los media, estableciendo cada vez nuevas marcas en cuanto al nivel de ventas de videojuegos. Grand Theft Auto IV recaudó medio billón de dólares en su primera semana de ventas [15]. Esta última versión de la indiscutiblemente más violenta serie realista de videojuegos de todos los tiempos, nos pone ahora en la piel de Niko Bellic, un excombatiente de Europa Oriental que decide emigrar a Liberty City (clon virtual, edificio por edifício, de la ciudad de Nueva York) y termina, para sorpresa de nadie, ganandose la vida y fortuna con lo mejor que sabe hacer: Asesinando a sueldo, traficando a lo grande y robando autos de lujo por encargo...
Chris Baker, en un artículo para Slate titulado Ya no se trata solo de matar prostitutas: La sorprendente riqueza Narrativa de Grand Theft Auto IV [16], comenta , un tanto apologéticamente, que esta versión, a diferencia de las anteriores, no se limita a un arco dramático esquemático y gastado (extraído del género gangster de Hollywood) como excusa para asesinar, mutilar y saquear camino al enriquecimiento. En esta nueva versión la violencia inducida a los interactuantes "virtuales" es dolorosamente gráfica y con frecuencia implica la toma de decisiones incómodas que más adelante pueden costarle caro al protagonista (quien de por si ya padece de mortificantes flashbacks sobre sus prácticas como mercenario en los Balcanes). Lo que Baker no menciona es que, trás la promesa de tan nihilista libre albedrío, GTA IV oculta la siguiente frenética agenda, que debe ser completada en un 100% para obtener las codiciadas llaves de la ciudad [15] :
1, Completar todas las misiones propuestas (por las mafias rusas, irlandesas e italianas, pandilleros, vendedores de droga, traficantes de armas rastafaris y congresistas corruptos), por un 60% del juego 2. Lograr un 10% adicional manteniendo contentas y enfiestadas a tus DOS novias para que abran sus bonos "especiales". 3. Obtener un 5% adicional al ganarle a un amigo al billar, dardos y juego de bolos. 4. Encontrar todos lo personajes "excéntricos" desperdigados por la ciudad por un 5% adicional. 5. Hacer 10 ventas de droga por un 2% del juego. 6. Completar nueve misiones de asesinato por otro 2% adicional. 7. Completar 20 misiones de vigilante ciudadano (matando delincuentes localizados a través de la radio de la policia) por un 2.5% del juego. 8. Atrapar a 10 de los delincuentes más buscados según la web policial por otro 2.5%. 9. Ganar 10 carreras callejeras de autos (atropellos incluidos) por otro 2% del juego. 10. Robar diez autos encargados por correo electrónico por otro 2%. 11. Encontrar otros 30 autos, encargados por mensaje de texto a tu celular por otro 2%. 12. Hacer 50 saltos mortales en moto por un 2.5% adicional. 13. Encontrar (y reventar a balazos) 200 palomas ocultas en Liberty City por los 2.5% finales.
A diferencia de lo propuesto en misiones de acelerada exaltación sensorial como Grand Theft Auto, los autores y autoras centroamericanos mencionados no emplean la tecnología para aturdir o enjenar.. A pesar de recurrir a medios digitales en la creación, distribución o consumo, de sus piezas, la prioridad de estos autores parece residir en valores pragmáticos, no estilíticos o tecnológicos, al evitar el uso de sensores, robótica, inteligencia artificial o biotecnología, herramientas de moda en el arte electrónico e interactivo de los paises altamente industrializados, cuyos esfuerzos a menudo parecen concentrarse en la tecnología por la tecnología misma, obviando sus innegables implicaciones históricas de exclusión social y dominación.
La apropiación de tecnología digital altamente sustentable, como la disponible en casi cualquier café internet, aúnado a la ralentización de momentos no solo de producción, sino sobre todo de distribución y consumo de la obra de arte entendida como agente problematizador, resulta particularmente relevante en momentos en que el capitalismo tardío muestra, caidas ya las vendas históricas de la II Guerra Mundial y Guerra Fría, sus profundas contradicciones y aberraciones.
No es casual que estas mismas obras se presten a ser interpretadas como documentaciones vernáculas reflexivas y performáticas, abocadas a mostrar el otro lado del sueño capitalista, incluso mediante recreaciones o estrategias de alienación brechtiana, como las identificara Bill Nichols [17]. Más que simples denuncias, se trata de reivindicaciones poético-documentales, de la fortaleza de imaginarse diferente, sin concesiones a la exotización o al nuevo dios erigido en la tecnología, desde la potencialmente multicultural, pero a menudo sospechosamente pulcra y fría Internet.
CITAS Y DIRECCIONES WEB DE OBRAS DISCUTIDAS :
[1] Es oficial: El Wii es la consola de más venta en Estados Unidos, accesado el 17 de agosto del 2008 en: http://news.spong.com/article/15844/Official_Wii_Best-Selling_Console_in_US
[2] Piaget, Jean (2001). Psychology of Intelligence. Routledge Classics, New York.
[3] Kung Fu (2005), de Hugo Ochoa, aparece cortesía del artista. Facilitada en conversación con el autor,quien autoriz''o su uso para fines académicos.
[4] Ayer se Fué (2005), de Victor Rodríguez, quien autorizó su uso para fines académicos. Accesado el 17 de agosto del 2008 en: http://www.youtube.com/watch?v=FXAjchZPK4A
[5] Montfort, Nick (2003). Twisty Little Passages: An approach to Interactive Fiction. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts.
[7] Coover, Roderick (2003) Cultures in Webs: Working in Hypermedia with the Documentary Image. Publicado en formato CD para Macintosh y Windows por Eastgate Systems Inc.
[8] 100 Dias en la República de la Muerte (2007), de Mayra Barraza, accesado el 17 de agosto del 2008 en: http://www.repblicadelamuerte.blogspot.com/
[9] Rosler, Martha (2004). Dentro, Alrededor y otras reflexiones sobre la fotografía documental., Publicado en Efecto Real, Debates Posmodernos sobre fotografía, Jorge Ribalta (ed.). Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
[10] Angie Contra el Mundo (2005), de Ana Luisa Sánchez, accesado el 17 de agosto del 2008 en: http://www.lapecera.org/videolibrary/wp-content/uploads/2006/06/game.zip
[11] Brecht, Bertolt (1977), Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, Hill and Wang.
[12] Dentimundo (2005), de Ricardo Miranda Zúñiga, accesado el 17 de agosto del 2008 en : http://www.dentimundo.com/
[16] Baker, Chris (2008). Ya no se trata solo de matar prostitutas: La sorprendente riqueza narrativa de Grand Theft auto IV, accesado en: http://www.slate.com/id/2190207/
[17] Nichols, Bill (2001). Introduction to Documentary, Indiana University Press.
Cuadro del documental performático Forest of Bliss Robert Gardner.
Cada vez se hace más fotografía documental en Costa Rica. Ojalá que esta reacción ante la crisis de lo real, ante un mundo de apariencias cada vez más rebuscadas y mediatizadas por intereses de los poderosos, logre reconectar la representación fotográfica con seres y lugares que palpitan más allá de la publicidad, el entretenimiento o la propaganda.
El otro día, metí cuchara en un evento sobre foto documental y mencioné al Sr. Bill Nichols, quién propuso al menos seis tipos de documental fílmico. Algunos de los asistentes me pidieron más información, ya que la foto documental, a diferencia del documental cinematográfico, a menudo se confunde con el reportaje.
1. EL DOCUMENTAL POÉTICO (o de exploración formal) se concentra en la relación de formas, texturas y colores. Evita basarse en la narración o el carisma de los protagonistas. Desde la experimentación vanguardista en los años Veinte hasta el hipnótico Baraka, mi favorito sigue siendo el caleidoscópico Sans soleil (1982) sobre el Japón al final de la guerra fría, realizado por Chris Marker. La mayoría silenciosa (1974) de Antonio Yglesias parece inaugurar este tipo de exploración visual en el documental costarricense.
2. EL DOCUMENTAL EXPOSITIVO (o didáctico), incluye el texto guía de un "especialista" que explica y condiciona la lectura de las imágenes, por lo que estas, por excelentes que sean, se ven relegadas a una función ilustrativa. Es el típico documental histórico, de ciencia, naturaleza o propaganda en que el texto y la retórica hacen que entendamos las imágenes de manera muy concreta, para convencer sobre algo. El clásico ejemplo es Porqué luchamos (Why We Fight) de Frank Capra, informativo pasado en cines durante la Segunda Guerra Mundial. Desnutrición (1974) de Carlos Freer es, en su humildad didáctica, un ejemplo temprano de este tipo de documental costarricense.
3. EL DOCUMENTAL DIRECTO (o de realismo ingenuo), es aquel en que trabajan los fotoperiodistas estilo “mosca en la pared” con el fin de afectar la escena lo menos posible. Este estilo dice ser más "real", menos abstracto, menos didáctico que los modelos anteriores y rechaza las confesiones, intromisiones voluntarias y reconstrucciones subjetivas de los modelos posteriores. Vendedor (1969) de los Hermanos Maysles y En construcción (1999) de José Luis Guerín son mis favoritos, de veras trascienden las apariencias. En Costa Rica escasea el cine documental directo puro, sin comentarios en off ni entrevistas a cámara, mientras que en nuestra foto documental parece, que por confusión con el reportaje fotoperiodístico, cualquier intervención mínima de las apariencias "vírgenes" es pecado documental.
Estos tres primeros tipos de documental, buscan estetizar, explicar u observar de forma detenida una realidad a la que el documentalista se acerca sin aparentemente intervenir en ella. Un ejemplo que combina estos tres modos de forma magistral es la estetización de los rituales de iniciación al partido Nazi de El triunfo de la voluntad (1934), filmada por Leni Riefenstahl. Aunque algunos eventos fueron acomodados para facilitar la filmación, se le considera una de las muestras más logradas del documental directo propagandístico.
4. EL DOCUMENTAL PARTICIPATIVO, (o de intromisión) emplea y revela dinámicas antropológicas de observación participante, consciente de que la cámara, inevitablemente siempre afecta lo que sucede. Su documentación no es del evento vírgen original (que se perdió con la irrupción del documentalista y su cámara) sino del encuentro de subjetividades entre aparato y los sujetos. El documentalista es un personaje más en el documental y la cámara se esfuerza por mostrar cómo la documentación afecta los hechos. El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, Crónica de un verano (1960) del sociólogo Edgar Morin y el antropólogo Jean Rouch son mis favoritos de este estilo, en que cómodamente se integra Michael Moore o, un poco más cerca, los documentalistas costarricenses Pablo Ortega, Costa Rica S.A., (2007) y Gabriela Hernádez, Prohibido bailar suin (2003).
5. EL DOCUMENTAL REFLEXIVO (o antirealista) se cuestiona no solo la presencia de la cámara sino la transparencia de su lenguaje. Explora la supuesta objetividad y autenticidad de la documentacion mediante aparatos subjetivamente dirigidos. Es el mas crítico de los modos de documental ya que se cuestiona a si mismo y es sumamente escéptico ante el "realismo ingenuo" del documental directo que confunde apariencias con verdades. No duda en recurrir a estrategias de alienación, como las propuestas por el dramaturgo Bertolt Brecht, para desfamiliarizarnos con los elementos mostrados y la forma en que los recibimos. Las Hurdes (1933) de Buñuel o Los espigadores y la espigadora (2000) de Agnés Varda son mis documentales favoritos en este estilo, que he de reconocer, ha influenciado documentaciones interactivas de mi creación como Gótico centroamericano (2004) o Bambuzal en la catedral (2005).
6. EL DOCUMENTAL PERFORMÁTICO (o emocional) destaca la experiencia subjetiva ante el mundo y sus apariencias. Suele ser personal, especulativo e incluir recreaciones de eventos para lograr identificarnos con puntos de vista muy ajenos al nuestro y a menudo imposibles de registrar directamente. Toma prestadas técnicas experimentales de la literatura, el cine de ficción e Internet. A menudo se emplea para conectar testimonios/experiencias personales de minorias con realidades político/históricas. La agotadora narración subjetiva del Holocausto en Noche y niebla (1955), de Alain Resnais y la meditativa y silente Forest of bliss (1986) sobre Benarés, la ciudad sagrada de la muerte en la India, realizado por Robert Gardner, demuestran la amplitud de este estilo, en que localmente se inscriben las obras costarricenses Tutiles (2003) de Gabrio Zapelli y la adaptación neorrealista de Italo Calvino De sol a sol (2005) de Jurgen Ureña, ambas exploraciones sobre la identidad del immigrante.
Este texto es una traducción tan libre como contextualizada del libro Introduction to Documentary (2000) de Bill Nichols.
